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Museo del Prado vs. MALBA, el duelo que anticipa la final de la Copa del Mundo El museo madrileño compartió imágenes de sus obras con valores alusivos al seleccionado español. El museo de Costantini respondió de manera similar y con un broche de oro: Lionel Messi.

QUE NO SE CORTE LA CUERDA !

El renacimiento de la poesía popular que alfabetizó a millones en Brasil
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Las historias en versos rimados que triunfaron a principios del XX se modernizan gracias a internet y a la llegada de las mujeres conquistando a nuevos públicos

Brenda Alcântara
Naiara Galarraga Gortázar
Recife - 16 dic 2024 - EL PAIS, Madrid, España.

Pocas noticias causaron tanta conmoción en el Brasil del siglo XX como el suicidio del presidente Getúlio Vargas. Presionado para que dimitiera, una madrugada de agosto de 1954 el político más relevante en décadas subió a su dormitorio en la residencia presidencial, se puso el pijama y, con un revolver, se pegó un tiro en el corazón. La impactante noticia tardó en llegar hasta rincones aislados y míseros como el interior de Pernambuco o de Paraíba. Los periódicos no alcanzaban aquellas tierras áridas del nordeste de Brasil. Y la radio era todavía un lujo de familias adineradas. La noticia llegó de la mano de la llamada literatura de cordel, poesía popular tradicional publicada en folletos que los feriantes colgaban de una cuerda (de ahí su nombre). Durante décadas desde finales del XIX, estas historias en verso consiguieron informar, entretener e incluso alfabetizar a millones de brasileños. Tras una época de decadencia, el cordel se reinventa y renace con fuerza gracias a internet, a la incorporación de autoras y a nuevas temáticas.

A su muerte, Getúlio Vargas, conocido como el padre de los pobres porque garantizó derechos laborales a los brasileños, fue despedido por una multitud en las calles de Río. Su suicidio inspiró unos 60 títulos de cordel y se convirtió en uno de los éxitos más recordados del género, con unas ventas que incluso ahora cortarían la respiración: dos millones de ejemplares. El cordel es uno de los pilares de la cultura autóctona del Nordeste. Poemas en verso con un lenguaje sencillo, trabajadas rimas y perfección métrica. Esto último —rima y métrica— distingue estos relatos en sextillas de la poesía.

Los folletos de cordel, que se imprimen en papel prensa, tamaño octavilla y xilografías en portada, llegaban a las ciudades más recónditas los días de feria. Los ambulantes se esmeraban con sus técnicas de venta. “El autor o el vendedor declamaba los versos en la plaza. Cuando era una novela, leía hasta cierto punto y cuando se ponía emocionante… Soltaba: ‘¡Enhorabuena! Si quieres saber el final, ¡tendrás que comprarlo!”, relata Jorge Renato de Menezes, de 55 años, llamado Jorge Filó, el apodo por el que se conoce a las varias generaciones de cordelistas de su familia. Impulsor de la reinvención del cordel, mamó desde niño este arte a menudo minusvalorado, cuenta en una entrevista en Recife (Pernambuco), donde se imprimió el primer cordel. Conversa en una antigua cárcel, cuyas altas galerías y celdas son ahora un mercado de artesanía.

Filó adaptó a la poesía popular el cuento Iglesia del Diablo, de Joaquim Maria Machado de Assis. Autor prolífico, cuenta que solo del cordel no se puede vivir. Pero gracias a su cuenta en Instagram ha encontrado nuevos públicos, el 90% de los encargos que recibe llega por ahí. El más peculiar se lo hizo un joven pernambucano que se preparaba para una entrevista de trabajo en la metrópoli de São Paulo. Lejos de ocultar su origen nordestino, decidió exaltarlo, presentarse ante su reclutador con un cordel que narraba su trayectoria, sus méritos y proyectaba su pasión por la cultura de su tierra. Quién sabe si logró el empleo, pero difícil que aquel jefe lo haya olvidado.

El clan de los Filó procede de São José do Egito, a 300 kilómetros tierra adentro, epicentro de la poesía popular junto a la vecina Teixeira. Allí les gusta pensar que si la poesía brillara, aquella región se vería desde el espacio.

Los folletos de cordel, que tuvieron su auge en la primera mitad del XX, se imprimen en papel prensa y tiene tamaño de octavilla. Antaño los vendían los feriantes.
La literatura de cordel, heredera de los trovadores medievales, llegó a Brasil con los colonizadores portugueses y la imprenta. En la primera mitad del XX, los brasileños que vivían en pequeñas ciudades nordestinas aisladas o en fincas apartadas esperaban expectantes los días de feria para que el enviado a comprar suministros o vender ganado regresara con el preciado folleto. El que sabía leer lo declamaba, siempre de manera didáctica. La temática era tan variopinta que podía llegar con un relato equivalente a la telenovela de la tarde, al noticiero nocturno o con recomendaciones para combatir la tuberculosis. Poca más cultura arribaba a aquel universo limitado.

La editora y ensayista Maria Alice Amorim quedó tan hechizada por la poesía popular que se convirtió en una estudiosa del cordel y creó un rico archivo de folletos, explica en un café de la capital pernambucana. “Fue una literatura minusvalorada porque circulaba más entre los pobres que entre las élites. Es muy democrática. Muchos niños aprendieron con ella a leer y escribir”, explica Amorim. Para esta especialista, “se equivocan quienes creen que es solo rima y métrica. Para nada, requiere un discurso poético, armonía, equilibrio, metáforas y otras figuras del lenguaje”. A ella la temática le parece lo menos importante.

Amorim celebra con emoción que el género se reinvente y renueve mientras preserva elementos tradiciones. En vez de “languidecer como una reliquia, objeto de análisis de investigadores, es una cultura viva que circula por teatros, escuelas y plazas”, recalca. Las historias suelen estar sazonadas con ironía, crítica social, pedagogía o lecciones morales. Desde las aventuras de los bandoleros del cangaço hace un siglo largo, a los atentados contra las Torres Gemelas, desde la reivindicación de un pedazo de tierra para poder prosperar, a traiciones y amoríos o la suegra (convertida casi en subgénero).
En su mayor apogeo, un autor como Leandro Gomes de Barros llegó a publicar 240 obras, y a vender 10.000 ejemplares de un título. Cuando la radio y la televisión se abrieron paso en aquellos hogares humildes, comenzó su declive.

A los cordelistas urbanos les gustaba la noche, los bares. Un ambiente bohemio del que las mujeres quedaban excluidas. Por eso hasta hace poco fue un arte monopolizado por hombres en el que alguna mujer, como Maria das Neves Batista Pimentel, solo logró publicar oculta tras el nombre de su marido, Altino Alagoano. Filó recuerda el caso de Severina Branca, una cordelista octogenaria que se ganaba la vida como pr******ta. Por esa razón, logró ser aceptada entre los poetas.

Mari Bigio, de 36 años, encarna el desembarco femenino que ha revolucionado la literatura de cordel. Se enamoró de este arte en la adolescencia, gracias a una profesora de literatura. Flechazo a primera vista. Empezó a frecuentar el circuito de los mercados, donde ser mujer y negra rompía moldes. Pronto empezó a innovar. “Para declamar, llevaba trajes, elementos escénicos. Yo quería ser profesional del arte”, recuerda en un café. Lo logró.

Como era mujer, le propusieron un taller de cordel con niños que aún no sabían leer y allí se hizo la magia. Encontró su vocación. “Me dije: ‘Quiero trabajar formando público para la literatura de cordel’. La rima, la métrica, la cadencia, el ritmo ¡tienen un potencial pedagógico increíble!”. Combina la poesía en sextillas con adivinanzas, con supersticiones locales, con ilustraciones. Saca a las heroínas nordestinas u otras grandes mujeres de su papel de eternas secundarias para colocarlas como protagonistas, como en las hazañas de Maria Bonita y Lampião, los bandidos más famosos de la época. Decapitados, sus cabezas fueron expuestas y fotografiadas por las autoridades en 1938.

Durante la pandemia, Bigio descubrió que su aparente soledad entre los cordelistas era una falsa sensación. Otra autora echó a rodar en redes sociales una denuncia del machismo en el mundo del cordel y empezaron a surgir voces de poetas que descubrieron que no estaban solas. Alumbraron una potente red femenina de cordelistas con ganas de cambios.
“Vemos machismo no solo en los comportamientos, sino en los temas, la suegra en tono jocoso, la mujer pr******ta, el hombre traicionado”, dice Bigio, que forma dúo con su hermana Milla, que tiene un canal de YouTube, ha publicado 17 libros y un centenar largo de folletos sin dejar de innovar ni un minuto.

MUSEOS VIVOS, NO CEMENTERIOS

Alice Procter, la historiadora que lucha para que los museos dejen de ser cementerios: “El dinero que fundó las grandes galerías venía de la esclavitud”

La investigadora rellena los huecos que ha dejado el colonialismo en el conocimiento del arte en su libro ‘El cuadro completo’. Y defiende una nueva mirada de las obras

¿Hay que obligar a los museos a devolver sus mármoles? ¿Es
posible "descolonizar" nuestras galerías? ¿Debe caer Rodas?
Desde el arte robado de Wakanda en Black Panther, pasando por
el reciente compromiso de Emmanuel Macron con la restitución
de obras de arte, hasta el provocador vídeo musical de Beyoncé y
Jay Z filmado en el Louvre, la cuestión de descolonizar nuestra
relación con el arte que nos rodea está ganando terreno
rápidamente.

EL PAIS, Madrid - 26 DIC 2024

Alice Procter saltó a la fama en 2017 cuando empezó a guiar a los turistas en lo que llamó “Tours incómodos de arte” por museos británicos. Tan sabia como provocadora, supo contar lo que escondían obras saqueadas por coleccionistas negreros, otras inspiradas en el paternalismo colonial y hasta incuestionables piezas que parecen ajenas a la violencia y que, sin embargo, hunden sus raíces en la esclavitud. La australiana nacida en Sídney en 1995, licenciada en Historia del Arte y Máster en Antropología, charla desde Nueva York sobre su libro recién publicado en España: El cuadro completo, La historia colonial del arte en nuestros museos (Capitán Swing). Y España no se libra.

— ¿Los museos son cementerios? ¿Lugares de inmovilidad, donde muere el cambio, como dice en su libro?
— Lo que intento con mi trabajo es mostrar que los museos no deben ser así, no tienen por qué ser esos sitios donde nada cambia y los objetos se convierten en cosas muertas. Cuando escribo eso es porque los museos se han convertido en cementerios, pero no deben seguir siendo así. Cuando las instituciones temen el cambio y no quieren adaptarse, corren el riesgo de convertirse en sitios muy fríos, estáticos y fijos.

Datos, grilletes y pilas bautismales para no olvidar la esclavitud

Los ejemplos que recoge El cuadro completo, muchos de ellos extraídos de sus propias visitas incómodas, brillan por su claridad: una obra aún visible en el Foreign Office muestra una dócil Asia rendir tributo y bienes a la hermosa y superior Inglaterra. Es El Oriente ofreciendo sus riquezas a Britania, obra de 1778 del pintor griego Spiridione Roma, un canto a la superioridad británica sobre sus colonias y una falsa actitud de entrega de sus productos cuando lo cierto es que la India y otras colonias sufrieron un saqueo implacable y forzado con castigos feroces si no se sometían. No es que haya que quitarlo, sostiene Procter, pero sí contextualizarlo, reinterpretarlo. “Es un ejemplo claro de que el colonialismo se transformó mediante la Commonwealth en una relación paternalista, con un deseo de mantener la autoridad, el control y la explotación”, asegura Procter. “Para mí ilustra cómo la historia colonial se filtra hasta el presente, aunque no seamos conscientes”.

Hay muchos más casos: un sarcófago del faraón Seti de 1370 AC sigue reposando en la casa museo del arquitecto John Soane —imprescindible visitarla en Londres— después de un periplo en el que intervino un forzudo italiano de un circo, Giambattista Belzoni y un diplomático inglés, Henry Salt. Los dos formaban una pareja de buscadores sin escrúpulos que se dedicaron a conseguir las piezas codiciadas como esta. O el diamante probablemente robado del ojo de un ídolo en Chandannagore o —según otra versión— a un esclavo indio que lo sacó de una mina escondido en una herida de su pierna, antes de morir asesinado por los “comerciantes”. Y que acabó en la empuñadura de una espada de Napoleón. Todo ello lo documenta Alice Procter con un hilo conductor imbatible: desde el arte o los tesoros traídos de aquella manera hasta Europa hasta la mera constitución de los grandes museos con el dinero procedente del saqueo de recursos y el esclavismo, toda la exhibición del arte que solemos disfrutar hunde sus raíces en la violencia. Y el poder colonial.

— ¿España también?
— Sí, creo que sí. Tal vez no es visible en la pintura, pero el dinero que fundó los grandes museos y colecciones venía de las colonias, de la esclavitud. Era un dinero de origen violento. No solo en Reino Unido, que conozco más. También en España y en Europa, en América del Norte. La gente que tenía plantaciones y esclavos fundaron colecciones, fue un mundo económico creado por el colonialismo. El oro, la plata y las joyas que vinieron del Caribe y de Suramérica fundaron el poder de España en los XVII y XVIII y esa salud colonial permitió crear las colecciones de arte, las escuelas para formar a los pintores, todo eso está relacionado. Siempre que investigas lo que hay detrás de las obras, encuentras algo violento.
Reino Unido ha documentado el registro de todas las personas que, tras la abolición de la esclavitud en 1833, recibieron compensaciones por perder su propiedad. Hoy se puede seguir la pista a lo que recibió cada uno e incluso a lo que hizo con ese dinero en esta web. “Y ese trabajo está pendiente en muchos países. En Norteamérica o en España o Alemania el resultado sería diferente, pero hay trabajo que hacer para seguir la pista del poder financiero que viene el colonialismo”.

“El arte ha sido y es una herramienta de poder. Es una herramienta de expresión que puede usar gente que no tiene ningún poder, sí, pero una vez que entra en una institución, pasa a ser controlado por la política de ese museo o galería. Puedes tener un objeto creado por un artista con intenciones muy radicales y transgresoras, pero una vez dentro, el contexto cambia. Y a partir de ahí se usa como forma para crear narrativas y representar la estructura del mundo. Controlar lo que se muestra y lo que se colecciona es parte del sistema de poder”, asegura Procter. “Y obras que nacieron como un símbolo de su poder original se convierten en símbolos de su muerte, su deposición y fin de su poder”.

Ella ha defendido las acciones contra estatuas de esclavistas vandalizadas dentro del movimiento Black Lives Matter que sacudió el mundo y de hecho ha utilizado esa estética, el grafiti sobre una obra, para los carteles de sus tours de visitas incómodas. La propia portada de su libro cubre el retrato al óleo de Edward Colston (comerciante, filántropo y esclavista) con la pintada NEGRERO. Y entiende y apoya las protestas que utilizan el arte como altavoz.

El increíble poder de la belleza, asegura, se ha convertido en herramienta de activistas, desde el ataque por parte de sufragistas a La Venus del espejo de Velázquez en Londres, por ejemplo, a las más recientes protestas de activistas que se pegan al marco o al cristal que cubre una obra.

“Hasta donde yo sé, ninguna de ellas ha destruido o dañado una obra. Los ecologistas que están arrojando sustancias a cuadros protegidos por un cristal o pegándose a los marcos han dejado la obra a salvo. Es increíblemente efectivo, atrae atención, son objetos muy queridos y la catástrofe climática es algo que debe ser tomadas muy en serio. Si para ello hay que pegarse a un cristal frente a una pintura, lo compro”, asegura Procter. “Cuando La Venus del espejo de Velázquez fue atacada, las mujeres eran brutalmente tratadas y torturadas en prisión. Atacar a una mujer bella tenía un sentido perfecto, la lógica de esa protesta era absolutamente clara para mí. Respecto a los activistas del clima, queremos vivir en un mundo precioso, donde veamos belleza y sintamos alegría, como nos gusta ver la belleza en los museos y sentir placer. Y hacer sentir el peligro para la destrucción el medio ambiente en un lugar de belleza es una estrategia increíblemente efectiva”.
— ¿Lo apoya, entonces?
— Sí, no estoy involucrada, no he participado, pero siento un gran respeto por quienes han elegido el riesgo de enfrentar la cárcel por sus creencias.

Alice Procter dejó sus visitas incómodas por museos a raíz de la pandemia y empezó después en Nueva York un posgrado sobre la representación de comunidades indígenas de América del Norte y Australia. Hoy reconoce que los museos están evolucionando y que muchos han ido incorporando la reflexión sobre la violencia colonial, desde el Foro Humboldt en Berlín al Museo de África de Bruselas, que de ser un monumento al genocida Leopoldo II, que brutalizó el Congo, se ha convertido en denuncia de lo ocurrido. También ciertos museos británicos, especialmente en Mánchester, Birmingham o Edimburgo, han incorporado estas nuevas miradas, aunque —sostiene— no los poseedores de las grandes colecciones nacionales.

Entre todo lo que aprendió en sus recorridos se queda con la reacción de algunos visitantes que entraban en shock y, ofendidos, comenzaban a defender por ejemplo a Isabel I, en cuyo reinado se creó la Compañía de Indias y arrancó el tráfico trasatlántico de esclavos. “La defendían, se sentían muy vinculados a ella, yo veía que no estaban preparados y tenía que ser muy empática para que no se sintieran atacados, pero también les pedía: no sois sus abogados, os pido que escuchéis. Y hubo gente que lo encontró muy difícil”.

Esa aceptación del pasado colonial sin cuestionamientos persiste, pero también retrocede. Y es un acicate para seguir luchando por todas las formas de justicia que defiende Alice Procter: desde la petición de disculpas a la repatriación de objetos, la restitución de la propiedad a sus comunidades, aunque permanezcan en los museos y las reparaciones económicas. Porque, concluye la especialista: “Todos hemos sido afectados por el colonialismo, para bien o para mal, yo misma no existiría sin él. Y todos somos responsables de asegurarnos de que no nos seguimos beneficiando de ello, tenemos el deber de aprender lo que ocurrió y de que la gente desposeída no sea olvidada ni ignorada por el poder actual”.

Foto 1: Artículos de una colección de placas de metal y esculturas tomadas de la actual Nigeria en 1897, comúnmente conocidas como Bronces de Benin, se ven en una galería de reliquias africanas en el Museo Británico el 23 de agosto de 2023 en Londres.

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